文：王林昌

笔法技法   执笔，竖管竖锋，笔纸垂直，指实掌虚，用笔沉稳！大笔握上半部，小笔握下半部，写意握的高，工笔握的低，大幅握的高，小幅握的低！

中锋：在国画中重要，它出来的艺术效果有含蓄、圆浑和厚重的感觉，方增先说过：“扁笔”也可用，它变化多，但要有一些分量重的中锋夹在中间撑腰……中锋象钢管，视觉上突出，分量重，在整体上，重要的地方，要布置一些中锋，这样才能把整体支撑起来，行笔要稳重！

侧锋：其艺术效果，墨色丰富，奇峭多变，宜表现粗类物象，如树干；笔画间易形成飞白，得到虚实变化的笔墨情趣；笔画边缘一边或两边毛涩，不流于光滑，增加线条的形式美，在国画中很重要，有一些笔墨情趣。

托笔：轻快流畅，宜表现转折不多的线，如钩云、水纹等

全锋：又称老笔，破笔全锋按下直扫，任意破散，一气呵成，宜表现老梅、虬松、苍藤、古柏、顽石等有苍老感觉的物象。

藏锋：浑厚、含蓄，无飘浮感，露锋县单薄，锋芒毕露，线条锐利，还有火气！

破笔法：不同于老笔，老笔按到笔根，破笔仅散笔锋一部分或全部，宜用于鸟类羽毛、松针等。

圆笔：篆书多圆笔！吕凤子：“使笔直立，锋在正中，用浓墨画一条线，在日光中视之，看到在线的中间有更浓的一丝痕迹，象圆轴的中轴，给人以圆感，叫之为——棉里针，又叫篆书笔画”，黄宾虹线的中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树也可！

方笔：类刷笔，隶书多方笔！吕风子：“使全毫铺开象刷子，略卧其管倒向前进，线向上下左右追，管向它相反的方向做侧倒势，倒推前进，其线条，映视之，线两沿特黑，中间平，有方感，故叫之，也叫隶书笔画”黄宾虹即“剑脊法”，线中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法！

笔法笔锋的运用，古人和大家们，体会很多，著书立说者也多，以上仅为最基本的一点皮毛！贺天健就有：直笔中锋，卧笔中锋，侧笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋轻折，下笔重注，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动，他总结的笔法很多很细，不一一列举了！

墨法：比笔法难得多，不是一个单纯的“黑”的概念，用墨不得法，更谈不上苍润华滋、气韵生动。于非闇的五墨，即墨阶五墨：焦——砚墨半日挥发，再用来画画中极端深重而又突出的部分，他是全幅中特别黝黑的部分，黑而有光。浓墨——次于焦墨，焦墨可能有光泽，而浓墨有水，黑耳无亮光。重墨，淡墨，水分加多，成了灰色的叫淡墨。清墨——在墨彩上则是仅仅有一些淡灰色的影子，这影子去表现朝雾夕烟中模糊的形象。

明代人的五墨：宿墨——磨好了不用，有三两天的停着。焦墨——磨浓后，干在砚上。退墨——磨剩下的墨根，放置在那里很久的。浓墨——磨浓的墨。埃墨——锅底刮下的灰，以上为墨性五墨。浓墨有干湿，　淡墨也有干湿，黑白（浓淡的极端），以分阴阳明暗，干湿以求苍翠秀润，浓淡表示凹凸远近。这就是墨彩。宿墨，退墨，是脱了胶的，画到画上，就会产生另外的效果，焦墨是蒸发了水分而浓缩的浓墨。

破墨：破，打破原有的墨痕，而产生墨色浓淡相互渗透掩映，滋润苍翠的灵活效果，趁湿破或半干破，更具有不同的艺术效果，最早见于南北朝。 淡破浓或浓破淡，都可产生不同的强烈或温和的艺术效果。

积墨：一层层往上积，一般从淡到浓，层层积染。郭熙云：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯”，黄公望曰：做画用墨最难，但先用淡墨积到可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径、远近，故在生纸上有许多滋润处。具体办法有：干后积，有的是半干半湿时积，要注意的是积而不是平染。而是用淡墨染中带擦，仍然笔笔有法。近代黄宾虹最长于积墨。

蘸墨：徐渭诗：“尚有旧时书秃笔，偶将蘸墨点葡萄”，就是笔尖饱含淡墨，蘸浓墨后速画，有一边淡中浓，或半淡半浓的滋润而有立体感效果。古人兰竹常用之，没骨法的花卉，半红半绿或半干半赭，半墨半色……等，也都属蘸墨技法。

泼墨：不是真的用砚台往宣纸上倒，还是用笔来画，不过看起来有如泼的效果。用墨态度上说有泼的意思。跟李成的“惜墨如金”，恰相反，效果要见见其酣畅淋漓，适宜于表现烟雨云山。近代泼墨发展到泼彩，张大千作过很大的尝试。 

干墨法：如清代的程邃，现代的张仃，在一幅画上要求有干有湿，才具有节奏感。

用的少的墨法：就是染、渲、檊、渍、滃

染：染的作用，使物体显出凹凸阴阳向背的作用，加强其立体感，而染的特点是没有笔墨痕迹，所以染时用两笔，一笔蘸水，一笔蘸墨或色，趁墨色未干时，由浓到淡，逐渐染开，不能有界限，在花卉中用的最多，一次不够，可多染几层，这叫积染，积染要注意适可而止，不要愈染愈平愈灰，出现脏、腻、闷的缺点。这是因为把原来对比效果很好的关系，都模糊到一个中间调子里去了，　所以画面晦暗。染分点染、渲染、分染、烘染、接染、罩染等，如点染，是用较散碎的笔，笔与笔之间可以连接，可以留有空隙，这些空隙有的渗化，有的是飞白，有的是留白，有多变起伏的感觉。渲染用于人物的衣褶及山水瀑布的两边，也叫“分染”。烘染也叫烘，用于天空水上之际，具体画法是在矾纸或熟绢、熟宣上，将一块墨或色，另用一枝清水羊毫笔，向四周润开，由深而浅，从中心向四周扩散，很象烘焦的痕迹。

接染：在生宣上，（如染云），怕边缘产生界限，所以光把这部分用清水打湿，将墨或色染到湿处，就自然融接起来，产生由深到浅的效果，这是水与墨接，还有色与色接，也在前色未干时后色接上，使两色融接起来，不产生生硬的痕迹。接染时注意笔触要一顺，不要有横有竖，有正有斜，染时不要求不见笔迹。

罩染：是在原有的墨色基础上，再罩一层，积染是同色，罩染是墨罩色，色罩墨，或者色罩他色。

渲：可单独成一法，也可归染，渲是水得水。郭熙：“擦是以水墨，再三而淋之，谓之渲，”，作用一样，差别是染不见笔触，渲见笔触，水分较小，有时近皴。所以也有皴染的说法。擦是干的，渲染是有水分的，见清晰笔触，故有毛厚感觉，注意要保持润泽透亮，不要干枯。

檊：过去解释是，一种淡墨或淡色重叠而旋转而取之用在比较。接近一些山峰或峦头上，类似一种揉的运作，不过揉属笔法，擀属墨法。

渍：注意积墨法的积，是一层层积累的积，这个渍，是水渍，如露笔触而成云缝之水痕为渍，具体方法是，把笔根紧贴纸面，托上去，使它干后有一条痕渍显出。

滃：轻轻把墨水拂上去时，把笔乘机一停，使墨水壅在一处，四面的渗化后晕出去，如表现云块的边缘，非常生动。 

笔法的具体要求：

1. 宜劲忌弱：劲，笔力，线条的力量感是：“力透纸背，笔能抗鼎”，观者感到一种内在的力量的存在，是一种长期练习的功力。

2. 宜老不宜嫩，老是程度，劲是力度，老同劲，功夫类似。

3. 宜活忌结　　活是用笔灵活不滞，有转折、徐疾、轻重、顿挫，并且运转自如，关键在于提按中提，表现下笔僵硬，滞，不会用水，也不会用墨，不是笔墨太干，运笔不畅，就是水太多，墨色积滞不化，都为大忌。

4. 宜松忌板　松可轻快自然，而不是散漫松懈，落笔时要没有拘束，随意挥洒，板为运笔不活不自然，笔墨没有变化，笔笔相似千篇一律。

5. 宜融忌刻　笔迹显露，用笔中凝，勾画之次，妄生圭角，刻也！没有处理好笔墨相破相融的关系，笔墨水，不能有机的结合。　　

6. 宜润忌枯：润，滋润，不滋润并一定水分太少，干笔不一定就枯，枯，是缺蓬勃生机，这是没有处理好笔墨的干湿关系。

7. 宜平忌浮：平，力量均匀，笔笔送到，处处着力。

8. 宜园忌偏： 线条圆润而有弹性，用笔转折处有韧性，如把家属线折弯的感觉，弯而不断，无迹可寻。圆的线条有一种具有弹性的生命活力，又有一种浑厚的韵律感。

9. 宜留忌飘：留是控制笔，李可染先生得益处是“慢”，李可染作画逆锋出笔，行笔极慢，就是留。飘，是笔法大忌。

10. 宜重勿轻：黄宾虹“用笔须重，如高山坠石”，有的地方表现力需要有分量。留，还得感到不够时，进而求其重。国画最忌轻飘浮滑，但笨、浊、滞、涩并非“重”！

笔还有三病四忌：三病：

1. 是描，笔无起伏收笔，也无一波三折，

2. 是涂：仅见墨，不见笔

3. 是抹：横托直拉，非人用笔，人被笔用

　　　　四忌：钉头、鼠尾、蜂腰、鹤膝

钉头：类秃笔，起处不明，应逆来顺受，藏锋露锋，起讫有法，收笔尖锐，放发无余，要知笔势应有回环顾视，取形蚕尾为上了。游丝，铁线、大兰叶、小兰叶皆怯蜂腰。

用墨宜忌：用墨宜活、变、合、鲜

1. 宜活忌呆： 要手法活，下笔干净利落，不托泥带水，墨色要活，要善于掌握水分。

2. 宜鲜忌灰：墨要鲜研，不要没有研浓就用，浓淡对比，宁过之不要不及。层次感，特别是有层次感的国画山水。

3. 宜变忌死：浓淡干湿要富有变化，不要笼统一个调子，就是没有光彩了 。

4. 宜和忌刻：浓淡干湿间，笔墨间要融合，不能独立，用墨太重则浊，太轻则浮，太浓无迹，太淡无神，太枯伤气韵，太润没文理，关键求一个度，和谐可宜。

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