“禅画”必要的荒寒境界——雪鸿大师中国禅画论述之（五） 发布于：2017-04-06 21:31
五、“禅画”必要的荒寒境界
中国水墨画本身就很有禅意，只是被现在人忽视了禅的表现，而单一的追求画物的表象，水墨画是东方绘画主流形式的代表，它以独有的风姿树立了千百年，它是集文学、书法、印章、笔墨、宣纸为基础，来体现作者的品德修养、文化积淀、人与自然的的综合体现。禅：虚净、空灵，画：荒寒之境，为之是“魂”。
中国画的本质是虚静空灵的荒寒境界，而禅画表现的也正是这样的境界。从题材上说，中国古代画家喜画雪景、寒林、秋日的疏木、冬日的枯槎、春日的老芽初发、都被笼上了一层寒意。荒寒为中国画所重，所以荒寒感在中国画中不是个别人的爱好，而是普遍的美学追求；不是一般的创作倾向，而是在一定程度上代表着中国画的最高境界。
比如：唐代的王维的《雪溪图》
（图二十二）
他是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家。《雪溪图》王维酷爱画雪，是因为要追求那雪之后的寒意，中国画中的荒寒包孕着生命的温热,我们分明可以在王维雪景的凄冷中感受到吟味生命的热烈。
构图平远，可分为近景、中景、远景三段。近景左下方一座被雪覆盖的木拱桥把人们引入一个冰雪天地；中景是一条结冰的大河，横卧在画卷中部，水平如镜，波澜不兴；远景，河对岸雪坡、树木、房舍等平卧于黑水之上，掩映于茫茫白雪之中，使画面中的景色更显纵深感。王维在这幅画中使用了其首创的“破墨法”，以墨色染溪水，更衬出雪之白、天之寒。《雪溪图》中也能读出王维的禅意，佛家讲究灵台清明，王维的这幅画正是表现出“空”的特点：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，由此才能达到心“空”的境界。也正是因为这“空”的清冷，应了题中的“雪”字，使整幅画的艺术性得到完美的展现。
比如：范宽《雪景寒林图》
（图二十三）
北宋画家范宽的雪景《雪景寒林图》足称高格，笔墨浓重润泽，层次分明，皴擦、渲染并用。他以粗壮的线条勾勒山石、林树，结实、严紧，用细密的“雨点皴”表现山石的质感。
如：倪瓒《幽涧寒松图》（
（图二十四）
倪瓒元代画家、诗人，擅画山水、墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。
倪瓒此幅画亦是其代表作之一。平远的坡石依次远去，溪流淙淙，一片清寂。远山无树，坡石边无草，只有几株瘦细的松树微倾着枝干，松针稀疏。其笔法松秀简淡；似有情，又似无情。其自题：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽涧松，清荫满庭户。寒泉溜崖石，白云集朝暮。怀哉如金玉，周子美无度。息景以消遥，笑言思与悟。其诗与画在格调上都一致，有一种超脱、出尘的荒寒之味。
如：作者：朱良志《寒鸟图》
（图二十五）
朱良志的这幅作品就是在体现着不是要借助孤寒表示灵性的痛苦，而是要极力强调自己的适宜性，闯过自我的障碍而浩然与天同流，使之成为生命的乐园。是在“动”与“静”的空间里体现着“荒寒”之美景。
日本的绘画推崇的是“凄冷”“孤寒”之境的美感为绘画界所熟知，如十六七世纪的雪村的山水画就有强烈的冷寒韵味，但日本的冷寒境界，他们讲的是“孤寒之境”只是“静”“宁静”没有“动”“活”的迹象，其实这是一种“死寂”，比如，日本人做的园林山水中的山是白矾石做成、枯树用“舍利”枝（就是像胡杨枯枝）、水用白沙做成不流动的，表现死寂的禅境。
而中国绘画推崇的荒寒之境，比如；我们的园林山水讲究的是活水活树、石头上流淌的清泉，呈现的是活寂感的禅境，这种情况在中国更普遍，更带根本性。 用绘画形式来区别“冷寒”的死寂禅境与“荒寒”的活寂禅境。
《枯枝》（图二十六）
比如；这幅画面上呈现的干枯支，还低搭着，这就是冷寒之境的禅境，没有动只有静的死寂。
如果画面上呈现的有水的河流上漂泊一条船只有一渔翁，这就是动静结合的理念为活寂。
（图二十七）
《全唐诗》诗中有“荒寒”的引用，李白的《古风》诗云：“登高望四海，天地何漫漫。霜被群物秋，风飘大荒寒”；唐代诗人柳宗元“写了著名的五绝《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”在一幅广阔、活寂、荒寒的雪景中，凸现孤舟独钓的渔翁形象，显示其孤傲坚贞的性格。陆游诗句“且谋蓑笠钓荒寒”， “钓荒寒”三字，表露出他对“荒寒”景色多么喜爱！宋代诗人如此喜欢表现荒寒意境，他们在境中寄寓了那些情思意蕴（韵），他们在境中表现出的美感，“陆游的“何方可化身千亿，一树梅前一放翁”。
荒寒作为绘画的一种境界，自唐宋以来的中国画家热衷于创造这种境界，绘画境界有多种，而荒寒是中国画的最高境界，是自我生命意识和宇宙情调的最完美的体现。
荒寒之画景已经从“情义化的山水”转为“宇宙化的山水”。王昱《东庄论画》中说到，“又一种位置高简，气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也”。这也正是禅画所能够体现的境界。
学习画“禅画”不仅要体现出荒寒境界之美，还要结合禅家寓言故事来立意于我们的创作作品，通过我们的作品把复杂思维与复杂的生活状态简单化、平静化，达到心无伫像，心无伫像就无怨恨、无痛苦，才会平静祥和、虚静空灵。
我提倡学习“禅画”是以中国水墨画结合中国经典文学的“文人画”理念为依托的，它是以中国传统文化的思想为根基的。我们不仅要学画物，更重要的还要多看古代经典文学、音乐的韵律，加强我们对自然科学，社会学，人文学的认知来提高我们的眼界和胸怀。儒释道为中国古代最早的世界文化视野范围观，以优秀的文化呈现给世人，取长以补短，万物以冲和(淡泊平和)，方为中华之真精神，是世人之福气。
这里讲的禅画：有两个基本要素：一，它是建立在用国画的基本条件（笔，墨，水，宣纸）的工具来作画；二，它是以禅学的理念作指导的对事物认知上的表达。也就是实际物象的描绘服务于主观意念上的阐述。不是禅是禅画是画。
比如：我创作的《一菩提》立意于六祖慧能的一首禅诗：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”
（图二十八）
以简约的水边蒲草来寓意 “菩提本无树” 的一切有为法皆如梦幻泡影。以画面大面留白好似一望无际的水面寓意“明镜亦非台”，明镜非台的镜子是说我们清净的心象明镜、方便、真正清净心的意境。以一人坐于扁舟之上自由漂浮着，寓意“何处惹尘埃”的没有能所沾惹烦恼、没有起心动念之意。使整体画面呈现出“平静祥和，虚静空灵”的境界。
这幅画为什么要用蒲棒占大面积的画面呢？蒲棒草有菩提的谐音，它直立于画面上下，像是树其实“本无树”的寓意，为什么要画三棵“蒲棒”呢？也就是结合了道家的思想“一生二、二生三、三生万物”的道理，
不去说禅，也不用文字去写禅，用画面去体现“禅”、感悟“禅”，让“禅”意自然而然地从画面中呈现。成为一幅完整的禅画艺术风格，从禅家故事的比喻中找到立意、以立意画物、以画物使之为无意画物而又有意禅说的过程。
从诗词歌赋来体悟“禅”：从中找到创作禅画的灵感
比如；竹影拂阶尘不起，月落池中水无声。从表面听起来不解，只觉得有意思，其实它在说；一个人做了好事不要回应的，都是在无声无息中、自自而然的产生着。几乎达到无我境界，能够摒弃周围杂念的影响，以平静的心境面对真真假假、虚虚实实，便能很好地把握机会、把握人生，人常持此意，以应事接物，身心是何等自在，能在外界投射来的刺激下，不生起贪执心，没有分别心，没有计较的私利心，能很清楚地站在超然的立场上，待人处事，自然可以自在地知进退了。
比如：我创作的《乐无迹》是立意于庄子的《子非鱼》。庄子说：“子非鱼，安知鱼之乐，子非我安知我不知鱼之乐” 。画面还是以中间构图的形式，以上下贯通布局，以写实具象的水中之鱼转化为画面的符号，水滴象不象水都无所谓了，它是一个禅说的符号，从中去思考鱼乐与不乐的心境。
（图二十九）
借用禅家的故事来体悟“禅”：从中找到创作灵感
比如；一个和尚跟他师傅修禅，有一天他问师傅；“什么是禅？”，他师傅很恼火说到；“你跟我修禅20余载，今天还问我这个问题？”便把徒弟赶下山去。这个徒弟痛苦之时在想，问师傅什么是禅却不告诉我还把我赶下山这是为何？徒弟挥泪下山他便来到了初出家时的寺庙，由于久荒无修，杂草丛生，他便打扫起院落来，在打扫过程中由于院落灰尘积厚扫不动时，便把里面的碎砖瓦片捡起随手向身后抛去。过时他又捡起一瓦片随手向身后抛去正巧砸在一棵竹竿上，发出一响声，这时他听到响声不自觉的在想这是什么声音的同时他恍然大悟明白了什么是禅。
比如：我创作的《江湖春秋》作品，立意于《庄子·大宗师》里的“相濡以沫，不如相忘于江湖”。还是以中间构图的形式。借具象的鱼、鸭上下结构的呼应，来体现江河湖海的平静于复杂的关系。为什么上方要用“鸭子”下方用“鱼”呢？或者上方用鱼，下方用鸭子呢？再或者上方用人物，下方用船呢？等等……！ 用其他什么都难以符合“相濡以沫，不如相忘于江湖”的意思，相濡以沫，有时是为了生存的必要或是无奈。而“相忘于江湖”则是一种境界，或许更需要坦荡、淡泊的心境吧。所以具象的“鸭子”逍遥在水面上，相望于水下的鱼在自由的游荡，来达到一种莫若相忘于江湖，不如相忘于春秋。
（图三十）
不论是禅家的诗词还是寓言故事都在启发我们的思维，启迪我们的感悟，引导我们的思考，开启我们的灵性，使我们在创作禅画时能有用不完的素材。
我们用禅的理念来作画，把握物象，借用于物象，让禅自然而然的从我们所画的物象后面走出来，而不是说出来。是完成一幅作品后在自己没有说的情况下，只要有理性把握写实物像的体现于虚拟的组合，别人能在你的画前看过后说：“看不懂”其实就是看懂了，因为这幅画让他思考了，思考就是在禅说，然后再从画当中体悟到禅的存在和禅的显现，这是我们要强调的，要掌握禅画的基本理念。
可以用各种形式来表达和阐述对禅的理解和认知，不仅国画可以，任何绘画形式、工艺形式都可以做到“禅说”、表现禅意。比如；油画、版画、水彩画、水粉画、雕刻、剪纸、工艺品的制作等都能体现，只要我们能抓住禅的迹象，一切都是禅的呈现。
我这里主要讲的是国画形式的禅画。
国画的工笔、写意、大写意都具备物象上的概念化和取与舍的简约手法，国画本身笔墨就很有禅意，这是禅画禅说的基础。
禅画，深奥吗？要知道极深就是极简。道家说；“大道至简”；大道至简是指大道理（基本原理、方法和规律）是极其简单的，简单到一两句话就能说明白。所谓“真传一句话，假传万卷书”，一切事物都有它的规律性，只要我们能够很好的掌握“禅画”存在的规律性，我们就能较好的轻松简单的表现和应用。
我的作品《道》立意于《周易》里的八卦图，以“一点见禅，四方相守”构图形式，以多笔触的复杂画面来阐述：“万笔只为一句言”的体现。
（图三十一）
世间每种物像的存在都是自自而然的，也都是有它本身存在与消失的规律，当我们不单一的看它表象的时候，我们就会感知到它内在的精神含义，每种事物本身自然的存在就很禅意，当世间万种物像存在时它的禅意也就随之自然的存在了，所以我们要通过自然界的物像的、外在形的简约，概括的描绘来引向禅在画面上的呈现。
如果一昧的只在于物体的外在形的准确性而忽视了它内在的精神所在和生长规律于结构上的变化也就是忽视了这个物体内在的生命，即使你把物像画的很准确也只是画了一个物体的尸体，也就是所谓的匠气、呆板。
我举个例子，《唐诗》里杜浦有一首诗，其中有两句说的很好：两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。这样的诗句能给人一个极其美丽的画面，使人陶醉在这画一般的诗句里。但有人把它直白的画出来；画一颗柳树上面登了两只黄鹂鸟，天空飞了一行白鹭，落款是；《两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天》，这样的画面，一下子就把这两句诗意演变成庸俗的大白话而失去这两句诗的文学内涵。
如果我们应用禅理去描绘这首诗，如果画面只画几支微风吹荡的柳条，不画两只鸟，也不画飞翔的白鹭，只画鸟的笼子歪斜地落在地面上，里面也没有鸟，只有掉落在笼子外面的两只喂鸟的杯子，再把这两句诗写在画面上，就会使观者有个想象，思考的空间，使画面有了深度。
比如：我创作的《两只黄鹂鸣翠柳》
（图三十二）
这意境就大不一样了，所以这就叫着；“画而不赋，赋而不显”的表现手法。
不要一昧去画表象，在画物像的时候一定要结合禅的理念，物像的符号再加上现在人对事物认知的思想和观念的思考去创作每一幅画，只有这样才能更好的给观者一个思考的过程。
再次强调：画禅画不要拘泥于世间物象的表面的像，也不要拘泥于自然风景的写实描红，在南齐有个画家叫谢赫，谢赫云：画有六法：其中有一句；“应物象形”。那六法呢？(一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写）六法的第三就是说道；“应物象形”也就是：应物象形，以神写形，形神兼备的道理。
创作禅画的时候不仅要牢记这六法，还要严格的遵循这六法，这“六法”是画好“禅画”的基础，只有遵循了这“六法”才能更好的完成“禅画”的创作。
《庄子·知北游》：里有这样一句话：“其用心不劳，其应物无方”。 “应物”在这里包涵着人对相应的客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。当你应和，应付，适应的态度形成了，也就是不再与所见的物对立了，也就“其用心不劳，其应物无方”了（无方；也就是融合没有棱角），当你用心不劳，应物无方时你也就会自然而然的融入物象的本体与它的内在精神世界合二为一，没有对立，也不会伫像。
我举个例子：可能这个例子过了些，但能说明问题。“在战场上，我军和敌军，穿的衣服不一样，信念不一样，各自有各自的生存目的，他是他我是我，争锋相对，你死我活，这就是对立面。当战争结束了，前沿的对阵双方就不一样了，迎接的是欢声笑语亲切问候，自然而然的融为一体了”。没有对立就用心不劳了应物无方了。
在画物的时候首先是放弃“对立”，要观察、了解、认识后再应答、应和、应付和适应。这个时候画出来的也就不是完全的物的表象而是借助于物形来表达内在的精神了。
比如：我的《坐忘》作品就体现了这一概念，以“置位为中，四方相守”“一点见禅，处处呈现”的构图形式，单一的“椭圆形”布满了画面，体现出没有对立、物我同一的状态。
（图三十三）
对立的时候所看到的物象只是一个表象也就是表面现象，看到地上的小草就是小草，怎么看都是青草，我们看到的大树怎么看都是大树，所以我们要放弃对立、宏观到整个宇宙，自然界的万物就是我自己，从大我的角度去观察事物，认识事物后在用笔、墨（点、线、面）的基本方法来表现物体，就不会在为画什么东西而伫像了，也就能够达到以神写形，以形说禅了。
有人提出；我们画禅画能不能不画物体呢，只画景象？我说：“不可以”。我体悟的是：事物是禅的本体，我们要借物说禅，在借物说禅的时候要用三分的理性，七分的感性去画物相，（所画的相；就是有理性能把控的相，而不是纯感性的偶得之相）就是要有具体的东西，不管是什么东西，你都要用笔描绘出来。画面要呈现事物的像，这个物象不是偶得的像，是画者根据立意而动手用笔人为的、理性的，见笔、见墨的理性物像；
比如：我这幅《无为》作品，它立意于《老君》曰：大道无形，生育天地，大道无情，运行日月，大道无名，长养万物，吾不知其名，强者曰到。大道者，有清有浊，有动有静，天清地浊，天动地静。男清女浊，男动女静，降本流末，而生万物。清者浊之源，动者静之基。人能常清静，天地悉皆归。
以中间构图，“一点见禅，处处呈现”的形式，大面积的水上下贯通整个画面，寓意着“大道者，有清有浊，有动有静，天清地浊，天动地静”实相无相的思考过程。
（图三十四）
大家知道绘画艺术是要画出来的，这个“画”在国画里指的是写，在“禅画”中，不论画什么，那就得有三分客观的、理性的、可把控的像，用手“写”出来的点、线、面墨分五色的物像加之七分主观意识、感性的、随意烘托和渲染的画面。这就是画禅画的基本要求。
有的人绘画基础差就采取投机取巧的方式用墨在宣纸上乱泼，再用水乱泼，可能会出现山水的景象、也可能会出来某种物的形象、也可能出来建筑物的结构等等，画什么结果未知，也没有先前的立意，泼好后根据像什么就写什么，就说是什么，在把这种偶得的图像说成是“禅画”，这种纯感性的表现，没有理性的把控，这样的画不属于禅画范畴。
首先要做到有像才能做到以后的不伫像，因为所有事物都是禅的载体，事物的呈现不外乎是人物、山水、花鸟、树木等在画面上出现的有形之物，是人对自然的认识和理解，也是天、地、人三合的统一体，一定要先从写实的物象中找到这个有，从无相到有像，再从有像到无相，最终不伫像（不伫像不等于没有相）我这里指的“像”在画面上一定是客观存在的、人为的、理性把控的像，这个“相”是主观感性的随意的相（这个无相指的是现实当中不存在的似乎又存在的相）。
比如：我创作的《无迹》就是以有像又不伫像的挥泄洒脱的笔墨完成感性的随意的相，以七分主观意识感性的、随意性烘托和渲染的画面。
（图三十五）
前面说到的“拈花微笑的故事”，“拈花”前提是有，才产生了感应的微笑，如果没有释迦摩尼的拈花一转，迦叶的破颜微笑就会被视为不敬不规矩，神经有问题。世间万物的存在是一体的，当“有”出现时你才能随应于它客观存在的那个有，那个有就是在当时那种时机状态下的“拈花一转”的表象，其实什么都没有，就因为这个没有也才出来的那个有，也就是内在含义的有，那个有，就是“破颜微笑”的融入的体现。这个过程就是有无、无有的过程，这就是在画“禅说”。但有人听我这么一说，便会说：哦！我明白了“禅”就是那“有无、无有的过程”。有人要是这样的认为就是不对了，错了。“禅”不是那有无，无有的过程，它是在你与事物融入后的直观自然的体悟与思考，所以在作禅画时也就要对物象的像作直观上融入去体悟它存在的另一个层面，来达到以神合一的禅境。
比如：我的《明心见性》借用现实当中的水作为现实当中的有，再把这“有”在画面中的转换成符号，在作为“无像”的表达，呈现出“无”的空相来作“明心见性”的指向。
（图三十六）
这幅《明心见性》作品为什么要用大面积的水来表现呢？为什么不用树木、高山、房屋、或者人物去表现呢？。水，是很玄妙的，它是三体：气体、固体、液体。水，是最接近“明心见性”的体现。水是动的、静的、无的，就像“心”样，“心”是动的、静的、无的。水是透亮的，水是浑浊的，当水是气体的时候是看不见的，也就像我们的那颗“心”样，透亮、浑浊、不可见的，
画好禅画就必须做到物象写实基础的陪衬，我这里讲的这种写实的基础有三种；一，是从物体的本体造型结构上下功夫；二，是要从纸、笔、墨、水的应用上下功夫，三，要把写实的物像转换成“禅”的引向符号。
开始学画的人无从下手，因不得法，这不要紧。这也就是“没有”的体现，我们要从“没有到有”，也就是要先得法，严格的学着古人的绘画法则去画物的本体和笔墨的应用，提高“对立与统一”的认知，从思维上去辨认和理解、体悟“对立于统一”的本体变化与笔墨的关系，达到“有”的形成。这种“有”的形成是要靠刻苦的不厌其烦的重复的练习古人的方法，也就是从没有到有的过程。所以写生画物的过程很重要，也就是画好禅画的重要的基础，所谓的写生画物也就是对着自然景物的描摹 观察和体悟相结合。
这里我强调一下关于写生的概念，写生的形式有三种：一、对着古人的范本描摹，描摹古人在写生大自然中是如何体悟，是如何总结和概括的表现出来的；二、对着大自然的实际风景进行实体描绘，学会取舍，从复杂的景相当中找到具有代表性的物象加以概括和简化；三、是观察，室内与室外的景物观察，以看、记、背、叙说为主，在观察后以文字记录的形式书写所看的的景物的结构和特征，写的越详细越好。以你的观察、体悟、记忆、默写、做到心领神会。这三点，就是写生的全过程。
当写实的物象已能够自如的表现出来了，这个“有”也就形成了（比如： 我们开始时不会画牡丹花，这叫“无”，那我们就要去写生牡丹花的实体，当我们通过临摹、写生、观察记忆会画牡丹花了，这就形成了“有”当“有”形成了，那就要在把“有”用转换的方式、直观去体悟其中的意境，借着这个“有”的形，去说那“无”，使“无”中生那个“有”，这时候的“有”便是禅画当中的那个无相的像，便是自然而然的存在在那“破颜微笑”的“有”当中了，也就是入那“禅境”之中了。
比如：我创作的《禅心》画面以有形的芦苇荡、小小具象的蜗牛为“有”的像，再借“有”的像体现那“无” 相之像。便是禅相。
（图三十七）
我们在学习古人绘画方法的基础上也要去领悟“拈花一转”与“破颜微笑”，不墨守成规，把本来严肃的面孔破掉，也就是把现实当中的景和物的像破掉，不再是现实景象的如实再现，而是现实物体与景像的重叠与打破、组合的再现，借物说“禅”的呈现。
没有像要努力的完成像的刻画，在有了像的基础上再努力的去掉像，也就是不伫相，对立的观念全部打消，禅境和悟境才会出现，而寻求这个意境真正做到不用思维，而是用自己的直观，达到物我合一，物我两忘的表现，禅境才会自然而然的呈现，杳然于纸上。
禅画怎么形成吧！首先我们做到了物我两忘了，那就不分你我的区别的“对立”了，所有画出来的物体的像不像和你画的这是什么东西就不重要了，都是我们作画时借用的符号，自己也是其中的一符。（就像音乐五线谱的谱曲，五线谱上要画上符号，符号是什么不重要，重要的是它们位子的摆放、高低、距离的设置。）
比如：我的《古月依旧照今人》
（图三十八）
所借用的物符有两种：一、是我们肉眼可见的物体。二、是肉眼不可见的而又存在的“相”。也就是说：用“物、相”来表达“破颜微笑”的禅画境意。
禅画的特点主要是：先立意后作画，笔减意深，笔繁意简，借物禅说，做到虚静空灵，体现一种“荒寒”的境界。
“笔减意深”笔减并不是画的笔触少，这里讲的笔简是指；对物像描绘时的简约与概括。笔简意深做起来就不是简单的事也是非常简单的事。复杂的往往都是简单的，这叫；“简约而不简单”的道理。它必须要有一个从简到深，在从深到简的过程，比如说；几岁小孩在画画的时候他画的人、物体、风景都是很简单（很简笔）到了成年时才觉得要把东西画得象、画的丰富，这个过程就是从简到繁。等到绘画成熟了，有一定的阅历了，就觉得要简单些了也就是简约了。这个过程就是从繁到简的过程，也就是；先无法到有法，从有法到无法的过程，这个过程每个人都要认真的练习和研习。从简单的对事物的理解到细致的观察事物的生长规律的过程，对事物的发展有个清晰地认知和判断，才能简约概括的去表现它。
至于作为符号物象的选择首先要看你对这幅画的“立意”，创作前的立意很重要，“立意”其实也就是你想阐述的一种思想和你的观点。也就是说你必须先有你想诠释的思想和观点后，所作的画面就要围绕着你的“立意”去完成。
比如：我的作品《向天歌》是立意于唐代诗人骆宾王的《咏鹅》
（图三十九）
是以中间构图，简约物像转换成画面的符号来阐述一种向上的精神，在荒寒的境域里表现出极力强调自己的适宜性，闯过自我的障碍而浩然与天同流，使之成为生命的乐园。
我这里体悟的是所有作禅画者在作画前都要有作画前的立意，这个“立意”不是考虑你要画什么物，也不是你要把什么物体画像，而是你为什么要画这幅画，你这幅画想要表现的什么思想、观点、论述来体现你的人生情怀与世界观，也就是像写文章一样，你的命题是什么。命题是一篇好文章的关键所在。这立意有了后在考虑借用什么样的物来表达或者围绕你先前的立意在去简约，概括的描绘你所选择的物象，把你所画的物像“气韵生动的”描绘，最终物象服务你的立意。
这里强调的禅画，是借物写心的应和，也就是以物达意、以心写意、以意达相，达的是什么像呢？就是禅相，也就是心象或者是意念的象，也就是打破正常景象的常规摆放，最为重要。
比如：我创作的《三个和尚没水喝》立意于一段寓言，借用了写实的具象茶具、石头，打破常规的摆放，以虚拟的景象来以物达意、以心写意、以意达相的画面，画面阐述了人的惰性和依赖性，使得三个人忙于推卸责任，直至没水喝的境地。
（图四十）
我记得在七十年代有一幅国展美术作品，创作一幅先立意为《打谷场》繁忙景象的作品，如用常规思维去创作这幅画就会去画打谷场上人潮涌动、人欢马叫、满载着稻谷的车辆车水马龙，谷场上的石轱辘被马拖着转圈的跑，这样的画面场景大，画的东西多也很繁琐，画者画起来很累，看画的人看的也很累，也就失去了艺术的魅力和简约的文学内涵了。这种常规思维的画面不能说跑题，最起码表现了《打谷场》上的丰收景象，但很直白，没有隐喻、没有思考、没有对事物表现出内心深处的境像。那这幅《打谷场》怎么样创作才有禅意呢？首先我们要打破常规的思维来思考，我们从另一个角度看，从大到小的去看，再从小到大的方面去想，从繁到简的去思考。我们可以从打谷场上的一个角落去表现，找出在收获季节忙碌的人们他们休息过的地方有什么特点，比如；忙碌的人们休息过后又去干活了，但在打谷场上有那些在休息时必备的休息条件，比如我们画一个用于喝茶的碗、几个被踩灭的土烟头、一个草帽、几张报纸、一把镰刀、地面的裂缝和数头不规则摆放的谷穗，这样整个画面就简约了很多，就清晰的表达了《打谷场》的“立意”和繁忙景象了，耐人寻味和深思。
禅画不是单一的在于笔墨的表现，更不是单一的在于笔墨与画物体的表象。它在于：
(1)笔从心起，心出笔动：也就是说：手达心意，
(2)画而不画，求之诛己；也就是：忘我忘物，放弃自我的形态，而不伫像。
(3)心由意转，笔随意行，也就是:不被风景物像的常规摆放所左右，以禅画的方式去画物。
(4)心平气顺，心无挂碍，也就是:当你在对着所画物像的时候不要急着去画它。
比如：我创作的《月下轻歌》忘我忘物，放弃自我的形态，而不伫像。
（图四十一）
禅画要合其精、气、神，调其心、意、境，神会贯通。也就是说；当我们心身疲惫或者身体不适、精神不佳的时候不便作画、当我们还没有充分酝酿和入画欲望时也不便作画因为还没有达到神、灵、性的贯通。当我们在创作一幅画时先思考的是“立意”，立意要从中国古典古籍和文学中获得。
有了立意后在围绕所立的意去思考三点：
（1）你想说什么，也就是你想表达什么观点。
（2）选择什么样的物像（是物器、还是风景，是人物、还是花鸟）作为画面的符号。
（3）你所选择的物像符号能不能围绕你的“立意”体现出笔墨的趣味，而后再心于物冥，也就是我们看到面前对立的物体后，心与对立的物融入于一体，也就是我就是它，它就是我。也就不存在，我是我，它是它了。就像每个人的一双手，当我们要去拿一个物体的时候手就会不自觉的伸过去把你所要拿的东西给拿过来，这个时候你是在不知觉当中手完成了你要拿东西的过程。这是叫空寂状态无意识状态。物我两忘才能体悟出虚静空灵的禅画。
比如：我的作品《掸拂擦拭》立意于神秀的禅诗：“身是菩提树，心是明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃”心于物冥，合其精、气、神，调其心、意、境，神会贯通。
（图四十二）
作者：雪鸿大师
文中插画作者：雪鸿
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雪鸿
本名;张学洪，笔名;雪鸿，号一画堂主、芦花居士。1961年生,祖籍江苏徐州，洪泽湖畔(小学)泗洪，1986年毕业江苏省文艺学院。
现任：禅画艺术研究院（北京）院长 、中国少年儿童基金会少年书画院院长、中国老年学会养生专家委员会专家。 2004年定居北京,雪鸿艺术馆落户于通州区宋庄镇小堡南街
本人既有豁达洒脱,虚静恬淡的精神气质,又有自由奔放的艺术想象力，作品苍茫浑然中呈现出一片虚静空灵的意境.主张“心与物冥”主客合一的美学理念和艺术境界，主研 “禅宗画”以“儒、释、道”的思想理念融会贯通与作品的创作和研究，在禅意画有很深的研究，并取得了中国禅学界的肯定。工山水,兼擅人物花鸟，.师从于程大利、俞继高、陈大羽，武中奇等名家。
作品多次参加北京拍卖行邀请，深受国内外专家的肯定,同时被国内收藏家、政府部门以及俄罗斯、韩国、日本、台湾等收藏家收藏。
主要代表作品： 山水作品：《万仞松风》《觅音》《山岚萧境》《云开水生》《松风祥云》 禅意画作品：《上善若水》《自成天象》《禅宗三境》《心经》《逍遥游》《复》 写意人物画：《金陵十二钗》《水浒》《儒、释、道》《煮茶图》《对弈》《问路》 禅意芦苇：《一花一世界》《禅心》《一鸣千秋》《大音》
获奖作品： 1999年《秋醉芦荡》获江苏省“新青年水墨”三等奖 2002年《古韵》获江苏省“新人作品”三等奖 2005年《龙腾大泽》入选中国第十六届美术特展 2005年《万仞松风》入选中国山水画金陵展 2005年《明镜高悬》入选中国第六届山水画温州展 2006年《情系芦荡》获中国第三届法制画展(中国美术馆)优秀奖 2012年《一花一世界》获中纪委举办的“清风杯”书画大赛一等奖 2012年《问路》获中国传统文化事业发展功勋奖 2013年《挥公造箭》获中国张氏书画大奖赛特等奖
以下附雪鸿部分作品
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